–ефераты.  ќ—ќЅ≈ЌЌќ—“» ѕ≈–≈Ћќ∆≈Ќ»я Ѕј’ќ¬— »’ ќ–√јЌЌџ’ ѕ–ќ»«¬≈ƒ≈Ќ»… ƒЋя ‘ќ–“≈ѕ»јЌќ
ќ—ќЅ≈ЌЌќ—“» ѕ≈–≈Ћќ∆≈Ќ»я Ѕј’ќ¬— »’ ќ–√јЌЌџ’ ѕ–ќ»«¬≈ƒ≈Ќ»… ƒЋя ‘ќ–“≈ѕ»јЌќ

ќ—ќЅ≈ЌЌќ—“» ѕ≈–≈Ћќ∆≈Ќ»я Ѕј’ќ¬— »’ ќ–√јЌЌџ’ ѕ–ќ»«¬≈ƒ≈Ќ»… ƒЋя ‘ќ–“≈ѕ»јЌќ

ќ—ќЅ≈ЌЌќ—“» ѕ≈–≈Ћќ∆≈Ќ»я Ѕј’ќ¬— »’ ќ–√јЌЌџ’ ѕ–ќ»«¬≈ƒ≈Ќ»… ƒЋя ‘ќ–“≈ѕ»јЌќ

[pic]

ќ—ќЅ≈ЌЌќ—“» ѕ≈–≈Ћќ∆≈Ќ»я

Ѕј’ќ¬— »’ ќ–√јЌЌџ’ ѕ–ќ»«¬≈ƒ≈Ќ»… ƒЋя ‘ќ–“≈ѕ»јЌќ

ћузыка среди всех видов искусств €вл€етс€ наименее конкретной; образы еЄ нельз€ облечь в зримую форму, как в изобразительном искусстве (живописи, скульптуре, графике) или словесном (поэзи€, проза, драматурги€). ќна менее всего подвержена цензуре и, возможно, поэтому из всех искусств наиболее полно отражает общие проблемы человеческого быти€, смыка€сь с философией и религией, представл€€ собой наиболее концентрированное выражение всеобщей истории искусств.

ќрганна€ музыка, отбира€ наиболее типичные черты еЄ развити€, тенденции, противосто€ни€, этапы, различные стили с их художественно- идеологическим базисом, ещЄ более концентрированно формулирует всЄ содержание искусства, накопленное человечеством и представл€ет его в отшлифованном, кристально-совершенном облике.

ѕроблема переложени€ баховских органных произведений дл€ фортепиано всегда содержала много спорных моментов. Ќар€ду с активными пропагандистами этого €влени€, находились музыканты, считавшие кощунством исполн€ть на фортепиано органные произведени€. ќдним из таких противников €вл€лс€
јльберт Ўвейцер. ћотивы его достаточно убедительны: люба€ транскрипци€ несЄт в себе потерю некоторых деталей и замену других. “ак, скажем, исполнение органной фуги на фортепиано практически невозможно без потерь и погрешностей. ѕианист может сыграть выписанные строки, принадлежащие дл€ исполнени€ руками; что касаетс€ третьей, - нижней строки, предназначенной дл€ исполнени€ ногами, то дл€ пианиста здесь требуетс€ либо треть€ рука, либо помошник. Ўвейцер настаивает именно на этом: дл€ того, чтобы ознакомитьс€ с органным произведением Ѕаха, пианист должен играть на ро€ле две верхние мануальные строки органной партии, а другой музыкант должен играть партию педали в октавном удвоении. «накомство же с собственно органным изложением, по мнению Ўвейцера, возможно только на насто€щем
Ђживомї органе, - в соборе или в концертном зале.

Ќо есть и немало сторонников органных транскрипций баховских произведений дл€ фортепиано.   жанру транскрипций обращалс€ Ћист, “аузиг,
Ѕраудо,  абалевский, –ойзман, Ѕузони и многие другие музыканты. ≈сть среди подобных редакций спорные моменты (на мой взгл€д динамические указани€
ƒ. абалевского в его переложении Ђ¬осьми маленьких прелюдий и фугї далеки от традиционной манеры исполнени€), а есть и насто€щие шедевры, способные украсить исполнительский репертуар любого пианиста. Ќужно только не забывать, что транскрипци€, - это не попытка приблизительно воссоздать на фортепиано органное произведение, но вполне самосто€тельный жанр, своей историей уход€щий в века. √лавным Ђоправданиемї транскрипции, дающим ей право на существование, €вл€етс€ тот факт, что расцвет жанра началс€ с
XVIII столети€. ¬ творчестве самого Ѕаха мы находим переложение дл€ органа скрипичных концертов ј.¬ивальди, - как совершенно новое рождением музыкального материала. ќдно это может служить оправданности транскрипций.

≈щЄ один существенный факт, говор€щий в защиту транскрипции органных произведений дл€ фортепиано Ц невозможность общени€ р€дового слушател€ с живым звуком инструмента: так, на весь  азахстан приходитс€ всего два концертных органа; все они установлены в јлматы. ’очетс€ только с небольшой иронией позавидовать сторонникам швейцеровской теории: в √ермании, где прошла больша€ часть жизни ј.Ўвейцера, в любом небольшом городе имеетс€ один или даже несколько соборов, где установлены органы. Ѕольшинству же музыкантов получаетс€ возможно общатьс€ с органной музыкой ».—.Ѕаха только посредством аудиозаписейЕ ќднако, как доказано звукоинженерами, на сегодн€шний день орган €вл€етс€ единственным инструментом, записать звучание которого невозможно без потерь и искажений. »наче говор€: аудиозапись органного произведени€ существенно отличаетс€ от исполнени€ этого же самого произведени€ в концертном зале. ƒругие музыкальные инструменты, и в особенности фортепиано, не имеют столь существенной разницы между Ђживымї исполнением и аудиозаписью.

ќтсюда Ц вывод: переложение баховских органных произведений дл€ фортепиано возможно. «адача пианиста, исполн€ющего транскрипции этих произведений Ц научитьс€ пользоватьс€ правильной трактовкой, создава€ наиболее верную интерпретацию, максимально приближа€сь к эпохальным и стилистическим особенност€м барочной музыки. ÷ель данного доклада Ц во- первых, - проанализировать разницу между органной и фортепианной музыкой, а во-вторых найти компромисс при исполнении органного произведени€ на фортепиано.

–азличи€ органной и клавирной музыки.

—амо слово Ђорганї (варган /рус/, die orgel /нем./, the organ
/англ./, l'orgue /фр./, le organo /итал./, de organo /испан./), сходно звучащее и пишущеес€ на различных €зыках мира, происходит от греческого organon и означает, собственно, инструмент или орудие. Ёто пон€тие в применении к музыкальной сфере означает музыкальное орудие или музыкальный инструмент. Ќаименование Ђорганї на прот€жении развити€ музыкальной истории облекалось и в поэтические формы, символизиру€ дыхание жизни человека, как бы дарованное свыше. —о времЄн √ийома де ћашо орган именуют Ђ оролЄм инструментовї (часто создание этого эпитета приписывают
ћоцарту).

¬ XVIII столетии орган сравнивали с концертом духовых инструментов, а клавесин, - с концертом струнных.  арл ‘илипп Ёмануэль Ѕах писал: Ђќрган незаменим в церкви, где он придаЄт блеск и поддерживает пор€док. ќднако в церковных речитативах и ари€х, особенно если в парти€х средних голосов присутствует лишь простой аккомпанемент, необходимо обратитьс€ к клавесину, дабы придать вокальным голосам свободу варьировани€ї.

Ђ лавир и орган Ц родственные инструменты, - говорил ‘оркель, - однако стиль и подход к применению этих инструментов столь же различны, сколь различно их назначение. “о, что звучит - то есть что-то нам говорит Ц на клавире, ничего нам не говорит на органе; и наоборот. —амый лучший клавирист будет скверным органистом, если он не осознает, насколько велики различи€ и предназначени€ того или иного инструментаї. ¬еличайшим оскорблением по адресу композитора или исполнител€ было обвинение его в том, что он пишет или играет как клавирную пьесу, задуманную по характеру дл€ органа, или органные произведени€ Ц в клавирном духе. »оганн  ванц
(1697-1773) Ц знаменитый немецкий музыкант и общественный де€тель Ц ругал провинциальных органистов, которые Ђедва ли были пригодны, чтобы играть на волынке в деревенской тавернеї, и, дабы доказать их полное невежество, подчЄркивал, что им неведомо различие между органом и клавиром.

≈сли сравнить композиции Ѕаха дл€ клавира с его органными сочинени€ми, легко заметить, что мелоди€ и гармони€ в них совершенно различны по характеру. ќтсюда можно заключить, что при насто€щей игре на органе прежде всего важно, чтобы мысли, какими руководствуетс€ органист, имели ценность и глубину. Ёто качество определ€етс€ богатством инструмента, местом, где он находитс€ и, наконец, поставленной целью. ¬еличавый звук органа по своей природе не подходит дл€ исполнени€ быстрых вещей; требуетс€ врем€, чтобы звук распространилс€ под высокими и просторными сводами церкви. ≈сли не дать звукам необходимого времени распространитьс€, то они смешиваютс€, и исполнение становитс€ нечЄтким и не€сным. —очинени€, соответствующие природе органа и месту исполнени€, должны быть поэтому торжественно- медленными. ѕр€мое назначение органа по мнению ‘оркел€ Ц Ђсопровождать церковное пение, подготавливать и поддерживать торжественные чувства мол€щихс€ прелюди€ми и постлюди€ми, требовать, чтобы внутренн€€ взаимосв€зь и соединение звуков осуществл€лась иным способом, чем это происходит за пределами церкви. ќбычное повседневное никогда не может стать торжественным, никогда не может вызвать возвышенные чувства, - оно должно быть по этой причине исключено из органной музыкиї.

—редствами дл€ достижени€ такого возвышенного стил€ €вл€лись: особое использование старинных, так называемых церковных ладов, гармони€, распределЄнна€ между обеими руками, употребление облигатной педали и своеобразна€ манера регистровки. ÷ерковные лады вследствие своего отличи€ от наших двенадцати мажорных и двенадцати минорных тональностей способны образовывать странные, необычные модул€ции, как раз и присущие органной музыке. ¬ этом может убедитс€ каждый, кто прослушает одно из поздних произведений Ѕаха Ђ»скусство фугиї.

„то касаетс€ разделени€ гармонии между руками, то здесь на орган как бы переноситс€ хор из четырЄх или п€ти голосов в их полном естественном объЄме. ≈сли попытатьс€ вз€ть на клавире следующие аккорды в разделЄнной гармонии:
[pic] и сравнить затем, насколько иначе звучат эти аккорды в том расположении, в каком их обычно примен€ют органисты:
[pic] то можно представить, какое воздействие должна была оказать така€ музыка, когда целые произведени€ игрались подобным образом на четыре голоса или большее число голосов.

—равнива€ различные переложени€ органных произведений дл€ фортепиано, можно определить: насколько точны отдельные редакторы в передаче законов органного звучани€. ¬едь в отдельных случа€х нельз€ слепо копировать органную фактуру, переписыва€ тот же нотный текст дл€ фортепиано. ѕриведу два различных подхода редакторов к переложению органной токкаты и фуги d- moll.

¬ оригинале импровизационный финал токкаты выгл€дит так:
[pic]

“очно также этот раздел выгл€дит у “.Ќиколаевой в фортепианном изложении. ј вот “аузиг предлагает наиболее точное фактурное изложение, хот€ и более сложное по техническому исполнению:
[pic]

— самого своего рождени€ органна€ музыка развивалась как искусство импровизации, заимству€ приЄмы варьировани€ и разукрашивани€ мелодии от вокального стил€.  огда церковный органист эпохи барокко садилс€ за инструмент, он любил, прежде чем играть положенную программу, Ђнащупыватьї аккорды, наигрывать всевозможные пассажи, Ђпрелюдироватьї. ќн задавал тон св€щеннику и хору, заполн€€ импровизаци€ми промежутки между част€ми мессы; он исполн€л на органе вокальные строфы гимнов и литургических песен, если в церкви отсутствовал профессиональный хор. Ёту великую традицию органных импровизаций отразили даже названи€ инструментальных форм, сложившихс€ в органном искусстве: фантази€, прелюди€, токката, пассакали€ и чакона.
ќрган стал первым в истории сольным концертирующим инструментом. ќрган стал первым инструментом, который Ђзахотелї соперничать со звучанием хоров и сольного пени€ и преуспел в этом. ќн превратилс€ в своего рода оркестр, замен€ющий целую инструментальную капеллу музыкантов, предвосхища€, по существу симфонические формы. “ак и мышление Ѕаха-композитора и Ѕаха- виртуоза по своему духу и стилю было Ђорганнымї, подобно тому, как, скажем, мышление Ѕетховена Ц Ђоркестральнымї, а Ўопена Ц Ђфортепианнымї.

ѕедаль Ц существенна€ часть органа. ”же она одна возвышает этот инструмент над всеми остальными, придава€ его звучанию великолепие, величие и торжественность. Ѕез педали орган уже не остаЄтс€ великим инструментом, а приближаетс€ к небольшим позитивам (малые Ђкомнатныеї органы без педали Ц атрибут дворцов эпохи –енессанса), которые не имеют в глазах знатока никакой ценности. Ќо на большом органе с педалью нужно играть так, чтобы использовать все возможности, а это означает, что органист и композитор должны извлечь из него всЄ, на что он способен.

Ѕах именно так посто€нно играл на органе и пользовалс€ при этом облигатной педалью, о правильном употреблении которой знают лишь немногие органисты. Ѕах извлекал педалью не только басовые тона или те, которые обычно берут мизинцем левой руки; он играл ногами на басах насто€щую мелодию, подчас такую сложную, что иные вр€д ли сумели бы исполнить еЄ п€тью пальцами.

ѕомимо этого, Ѕах особым способом соедин€л различные голоса органа друг с другом, - иначе говор€, - особым способом регистрировал. Ёто было настолько необычно, что некоторые органные мастера и исполнители пугались, вид€ как он примен€ет регистры. ќни полагали, что подобное соединение голосов никоим образом не может быть благозвучным, и скоро приходили в изумление, убежда€сь, что орган именно таким образом звучал наиболее совершенно и что это звучание приобретало что-то новое, необычное, чего нельз€ было достичь, использу€ регистры привычным способом.

—войственна€ Ѕаху манера регистровки была следствием точного знани€ конструкции органа и правильного распределени€ голосов. ќн с самого начала приучил себ€ играть так, чтобы отдельный голос вЄл соответствующую его особенност€м мелодию, и это давало ему возможность находить новые св€зи голосов, к чему он никогда бы не пришЄл бы иным путЄм. ќт его взора не ускользало ничего, что имело хот€ бы отдалЄнное отношение к искусству и могло бы быть использовано дл€ открыти€ новых возможностей и дальнейшего совершенствовани€.

Ѕиографы Ѕаха рассказывают, что в молодые годы он любил скрывать своЄ им€, пробира€сь в деревенские церквушки и подолгу импровизировать на органе. –ассказывают, что однажды какой-то органист, услышав его игру, с ужасом и изумлением воскликнул: ЂЁто не может быть никто иной, кроме Ѕаха, или это сам дь€вол!ї

—очетание указанных средств и их применение к обычным формам органных сочинений и создавало величавую, торжественно-возвышенную, соответствующую атмосфере церкви игру Ѕаха, котора€ вызывала у слушающих св€щенный трепет и изумление. ЂЕћноголетнее общение с музыкой Ѕаха воспитывает и облагораживает ум и душуЕ ≈го творение вс€кий раз выражает нечто иное: сегодн€ оно страстно захватывает всЄ твоЄ существо, а назавтра ты можешь рассуждать о нЄм вполне разумно; ты ищешь в нЄм красок, - оно обладает ими, стремишьс€ к чистым, архитектоническим формам, - ты находишь их. », изумлЄнный, ты задумываешьс€ над загадкой этих творений, в которых сконцентрировано такое многообразие и которые столь многоликиї. (Ёдвин
‘ишер)

 роме различий между органом и клавиром существуют различи€ и между органом времени Ѕаха и современным органом.  аждый орган Ц продукт своего времени, своей эпохи. ќн отражает в себе еЄ художественный и звуковой идеал, наиболее характерные черты художественного стил€ своего времени.
»нструмент несЄт в себе черты своей страны - еЄ ландшафта, еЄ климатических особенностей, уклада еЄ жизни, своего народа - его темперамента, характера, фонетического стро€ его €зыка. ¬ италь€нских органах слышатс€ тЄплые тембры сходные с певучими гласными звуками италь€нской речи. √рассирующие, слегка рокочущие краски характерны дл€ французских и, уж тем более, испанских органов, в которых отражаетс€ фонетика €зыка народов этих стран.  аждый орган об€зательно строитс€ на уровне лучших достижений науки и техники своего времени. ћастера стрем€тс€ воплотить всЄ самое новое, совершенное, прогрессивное, что только можно почерпнуть из новейших технологий.

ќднако упор на силу и мощь звучани€, характерный дл€ XIX столети€, привЄл к изменени€м или тому, что многие считают усовершенствованием в конструкции сегодн€шних инструментов. ѕроизведени€ Ѕаха вр€д ли выигрывают при исполнении на современном органе. ќсновные регистры на нЄм приобрели слишком большое значение; у них слишком форсированное звучание. –егистры баховского времени были м€гче. ЂЌа сегодн€шних органах, по мнению Ўвейцера, барочные произведени€ станов€тс€ т€желовесными и массивными; так произошло бы и с гравюрами, будь они репродуцированы углЄмї.

јнтон –убинштейн говорил: Ђя думаю, что инструменты всех времЄн имели звуковые краски и эффекты, которые мы на современных инструментах не можем передать; что сочинени€ тогда задумывались дл€ существующих инструментов и только они могут воспроизвести идеи былой эпохи, тер€ющиес€ при игре на современных инструментахї. ¬сЄ это заставл€ет нас более серьЄзно подойти к вопросу трактовки органных произведений на современном ро€ле. ¬о вс€ком случае, проблемы интерпретации не должны сводитьс€ только лишь к техническим проблемам: неудобству расположени€ звуков в аккорде, аккуратности использовани€ педали, широты охвата фактуры и т.д. Ќасто€щий музыкант, исполн€€ на фортепиано баховские органные произведени€ будет ориентироватьс€ прежде всего на законы органной музыки того времени.
¬ыдающиес€ музыканты периода барокко оставили нам подробнейшие трактаты, позвол€ющие восстановить принципы игры на инструментах того времени, пон€ть и воссоздать музыкальный €зык той эпохи. Ёто дает шанс подойти к первоначальному замыслу композитора; существу€ в его системе координат, пон€ть, что он имел в виду, вернуть нотам и крючкам значение, которое им придавалось в XVII - XVIII веках. »менно такой подход к осмыслению музыки барокко пропагандируют музыканты аутентичной (от греческого aunthentikos
Ђправильныйї) манеры исполнени€, предполагающей наличие точных знаний эпохи.

јутентичный стиль исполнени€ старинной музыки уже давно утвердил себ€ на «ападе. —уществуют записи в такой манере выдающихс€ исполнений ».—.Ѕаха,
¬ивальди, √ендел€, других известных нам композиторов эпохи барокко.
Ѕлагодар€ восстановленному музыкальному €зыку того времени стало возможным открыть заново и оценить значительное количество казалось бы уже навсегда забытой музыки. ¬ сокровищницу мировой культуры вернулись имена очень многих композиторов. » этот процесс продолжаетс€. Ѕарокко предстает перед нами в новом свете, поворачиваетс€ новыми, часто абсолютно неожиданными гран€ми. Ќам остаЄтс€ только внимательно вникать в открыти€ наших современников, примен€€ на практике опыт и знани€, не допуска€ исторических неточностей в подходе к интерпретации старинной музыки.  аждому исполнителю, прикоснувшемус€ к барочной музыке, следует помнить слова ¬анды
Ћандовской: Ђ—таринна€ музыка Ц не стара€ музыкаї.

»нтерпретаци€

 лавиатура органа и ро€л€ тождественны. ќтсюда Ц тесна€ близость двух инструментов, про€вл€юща€ себ€ многопланово. “ак и органна€ техника основываетс€ на технике пианистической, - поэтому отдельные приЄмы органного исполнени€ имеют аналоги в фортепианной игре. » если у музыкантов нет возможности посто€нного общени€ с живым звуком органа, - переложение органных произведений дл€ фортепиано имеет право на существование. «адача пианиста, исполн€ющего органные транскрипции Ц верно подобрать технические средства и приЄмы дл€ стилистически оправданного исполнени€ этих произведений.

Ўтрихи и фразировка.

»нтерпретиру€ на фортепиано органные произведени€ Ѕаха, следует помнить и о композиционном мышлении композитора: Ѕах более органист, чем клавирист. ≈го музыка более архитектонична, чем сентиментальна. Ёто значит, что даже эмоциональное он передаЄт в строго продуманной определЄнной акустической форме. ¬ особенности органа лежит отсутстви€ плавности перехода между piano и forte. ¬ целом периоде определЄнна€ сила звучности остаЄтс€ той же самой, так что данный период чЄтко отдел€етс€ от следующего, имеющего иную градацию звука. Ѕаховска€ музыка Ц это мир готики. ѕодобно тому, как в готике общий план вырастает из простого мотива и развиваетс€ не в закоченелости линий, но в богатстве деталей.

—обственно, главную роль у Ѕаха играют не столько динамические оттенки, сколько фразировка и акценты. ѕересматрива€ те ценные оркестровые партитуры (ЂЅрандербургские концертыї), которые Ѕах снабдил исполнительскими нюансами, можно увидеть, что композитор даЄт очень мало динамических указаний и тем тщательно фразирует оркестровые голоса.
—в€занна€ игра, €вл€юща€с€ наиболее характерным признаком баховской школы, не предполагает однородности в исполнении, но требует бесконечного разнообрази€ в соединении и группировке нот равной длительности. ƒл€ Ѕаха четыре шестнадцатых ноты не просто четыре одинаковых длительности, но сырой материал дл€ четырЄх совершенно различных музыкальных образов, в зависимости от того, как они соединены:
[pic]

Ѕаховское органное legato значительно менее фортепианно, но более живо: в сольной лиге содержитс€ множество мелких, которые объедин€ют ноты в группы. ¬ пассажах, извлекаемых на органе или на скрипке нет равных нот.
ћонотонное же legato, господствовавшее в фортепианных школах, могло по€витьс€ лишь тогда, когда подкладывание большого пальца стало единственным принципом продвижени€ по клавиатуре ро€л€. ќ подвороте первого пальца в органной музыке говорить не приходилось, так как гаммаобразные пассажи того времени исполн€лись по-иному:

3-4-3-4-3-4 или 5-4-3-2-2-1

ѕоэтому баховское legato настолько же богаче и дифференцированнее в сравнении с обычным фортепианным, насколько его аппликатура богаче и разнообразнее нашей. ѕравильным выбором legato и аппликатуры, котора€ позвол€ет передать всЄ разнообразие общей св€зи нот и принадлежащим им акцентам так, как их задумал Ѕах, дабы они Ђзвучалиї (ј.Ўвейцер).

»сход€ из эстетики своего времени, четыре св€занные ноты Ѕах представл€л себе сгруппированными так, что перва€ остаЄтс€ самосто€тельной; незаметным движением она отдел€етс€ от остальных и присоедин€етс€ скорее к предыдущим, чем к последующим. —ледовательно, рекомендуетс€ играть не так:
[pic] а так:
[pic] тем самым оживл€етс€ монотонна€ последовательность слигованных нот, а пассажи станов€тс€ более прозрачнее и одухотворЄннее:

(фуга g-moll:)
[pic]

‘разировка в органных фугах, по мнению Ўвейцера, считаетс€ неправильной, если она не проста и не может быть сохранена на прот€жении всего произведени€, - там, особенно, где по€вл€етс€ тема.

Ѕаховское органное staccato только в редких случа€х совпадает с современным лЄгким ударом. Ёто не pizzicato, извлекаемое из клавиш, но скорее отрывистое и т€жЄлое detache. » причину этого следует искать оп€ть в физических свойства звука, извлекаемого органом. «вук, исход€щий из органной трубы, не рождаетс€ в одно мгновение: труба должна полностью наполнитьс€ воздухом. », соответственно, чем больше высота трубы, - тем больше необходимо времени дл€ звукоизвлечени€. ќтсюда легко можно сделать вывод: чем ниже звук (соответственно Ц и выше высота трубы),- тем менее он будет острым.

— большой осторожностью подходил ‘.Ѕузони к выбору штриха: он опиралс€ на Ђритмическую определЄнность, значительную точность вступлени€, большую вескость и отчЄтливость в пассажахЕ прозрачность в запутанных построени€хї
(‘.Ѕузони: предисловие к I-му тому Ђ’орошо темперированного клавираї). ”же из этого краткого перечислени€ сам собой напрашиваетс€ вывод, о том, что в бузониевской интерпретации и, естественно, в бузониевских редакци€х должны быть приобрести большое значение всевозможные приЄмы игры non legato. » действительно, Ѕузони выдвинул известный и нередко превратно понимаемый тезис о non legato как приЄме игры, наиболее соответствующий природе фортепиано. Ѕузони понимал, что одного лишь legato недостаточно дл€ того, чтобы передать специфику звучани€ баховских инструментов, в том числе и органа. ƒл€ органа и клавесина была свойственна индивидуальность каждой отдельной ноты; мы же играем интерпретации баховских произведений на современном фортепиано, которому больше свойственно legato cantabile. Ќо это вовсе не значит, что в трактовке органных произведений мы должны отказатьс€ от legato: следует различать разные оттенки этого штриха Ц от
Ђвлажногої legatissimo (термин ».Ѕраудо) до quasi legato. √лавное, чтобы во врем€ исполнени€ сохран€лась индивидуальность каждого звука, чтобы не происходило слипание нот, несвойственное барочной традиции.

јртикул€ци€ и динамика.

Ђќчень часто вс€ пьеса Ѕаха со всем развитием уже заложена в теме. Ѕах не передаЄт эмоциональное состо€ние в виде драматического действи€. »з этого €сно, как ошибочно переносить на Ѕаха динамику, обычную дл€ Ѕетховена и ¬агнера: у них она подчЄркивает изменени€ в гармонии, которые €вл€ютс€ и поэтическими, чего нет у Ѕахаї (».“.Ћиванова). Ѕаху была свойственна своеобразна€ черта музыкальной драматургии Ц противоречии Ђмежду предельным напр€жением чувства и особого рода спокойствием, в чЄм многие музыканты вид€т главное и непреход€щее оба€ние музыки Ѕахаї. ѕреувеличенна€ агогика нарушает это спокойствие: поэтому в фортепианном изложении органных произведений Ѕаха импульсивна€ трактовка не будет отвечать важным особенност€м баховского искусства.

Ќо проблема в том, что Ђскованнуюї особенностью органа динамику приходитс€ возмещать на фортепиано средствами ритма, агогики и артикул€ции.
¬о всЄм нужно следовать разумной мере, гармоничному сплетению разнообразных приЄмов, не нарушающих канонов эпохи и стил€. “ак, по мнению √.√ульда, следует особое внимание уделить туше, отставив агогические излишества. Ђћне кажетс€, - писал √ульд, - что существенный прогресс в интерпретации Ѕаха у последних поколений исполнителей характеризуетс€ тем, что всЄ более выкристаллизовываетс€ мысль о необходимости пожертвовать колористическими возможност€ми во им€ €сности линийї. “очна€, чЄтка€ игра самого √ульда вызывает ассоциации с рисунком пером: пианист строго контролирует удар; звук начинаетс€ и заканчиваетс€ одновременно. Ќо Ђискусство штрихов, необходимое дл€ исполнени€ произведений Ѕаха, может быть выработано только путЄм длительной работы над произведениемї (».Ѕраудо). ѕрактика показывает, что очень важной задачей дл€ исполнител€ €вл€етс€ понимание мотивного строени€ тем. Ќыне признано, что между темами, используемых в композици€х дл€ органа и клавира имеетс€ существенное различие.

¬ св€зи с этим артикул€ци€ выдвигаетс€ в р€д проблем, при решении которых исполнитель должен удел€ть внимание строению и основным закономерност€м музыкальной речи.  роме того, неотъемлемым моментом €вл€етс€ взаимосв€зь темпа и артикул€ции. ЂќпределЄнный штрих своим характером обосновывает темп. ¬не определЄнного соответствующего ему артикулировани€ темп оказываетс€ лишЄнным своего обосновани€ї (».Ѕраудо).
—казанное относитс€ и к агогике. ѕрактическое изменение тех или иных артикул€ционных приЄмов влечЄт за собой в известном смысле отклонени€ от равномерной пульсации.

ѕроблема динамики сравнительно мало занимала умы современников Ѕаха.
 огда же к клавирным произведени€м Ѕаха обратились пианисты, возник вопрос
Ц как использовать динамические ресурсы фортепиано. ћузыке эпохи барокко в эстетическом плане соответствуют термины Ђширотаї, Ђвеличиеї, и
Ђмонументальностьї. ќрган Ц единственный инструмент, к которому в полной мере относ€тс€ данные характеристики. ќрганна€ концепци€ стала исходным пунктом интерпретационных поисков ‘.Ѕузони: Ђ≈сли монументальность и не всегда находит выражение в клавирных произведени€х Ѕаха, то всЄ же мы нравственно об€заны Ц в соответствии с творческой натурой мастера Ц везде, где возможно, подчЄркивать эту чертуї.

Ќеверно полагать, что орган совершенно лишЄн динамических возможностей. Ќе говор€ о наличии разнообразных мануалов и регистров, - даже при исполнении пассажей на одном мануале слушатель не может не слышать динамического разнообрази€. ѕричиной тому Ц физические свойства звука, рождаемого разными по высоте, калибровке и расположению внутри инструмента органными трубами. Ќеверно и то, что многие интерпретаторы произведений
Ѕаха лишали фортепиано самого главного качества этого инструмента: богатой динамической палитры. »нтерпретиру€ баховские произведени€ следует
Ђразличать архитектоническую динамику больших линий и р€дом с нею Ц детализированную динамику, одухотвор€ющую эти линииї (ј.Ўвейцер). ƒетали и главные линии, динамика больших разделов музыки и микродинамика Ц всЄ это находитс€ в исполнении больших артистов в живой диалектической взаимосв€зи.

ѕри исполнении того или иного органного произведени€ Ѕаха надо иметь ввиду следующее: вс€кий нюанс, который имеет цель произвести эффект сам по себе, привлечь внимание к исполнению, должен быть изгнан. ‘.Ѕузони вЄл насто€щую борьбу со своими учениками против применени€ в трактовке баховских произведений необузданного богатства фортепианных нюансов, культивиру€ игру планов, оттенки subito. ѕри исполнении произведений Ѕаха должен быть исключЄн вс€кий произвол Ц рациональный или эмоциональный.
—ледует передавать не имитацию звучани€ органа, - что практически не возможно, но закономерности, лежащие в основе искусства барокко.

ќсобое внимание при исполнении баховских произведений следует удел€ть crescendo и diminuendo. ƒинамические оттенки на органе уже существуют в фактуре пьесы, тогда как на ро€ле они должны быть созданы самим пианистом.
ќсновна€ трудность в том, как ими воспользоватьс€ при выражении инструментальной идеи органа нельз€ ограничивать динамические ресурсы, - с одной стороны; но и, с другой стороны, - нельз€ поддаватьс€ соблазнам неограниченных возможностей фортепиано. Ќа фортепиано единство звучности должно быть достигнуто на прот€жении всего оттенка Ц это неуклонное правило, по мнению ‘.Ѕузони. Ќо нельз€ забывать, что фортепиано родилось не дл€ того, чтобы приспосабливатьс€ к чему-либо.

’арактерные приЄмы исполнени€.

ќрган есть немой наставник, сопровождающий европейскую музыку с самой еЄ колыбели. ќрган Ц термин, за которым стоит не только сам инструмент.
—лово Ђorganisareї означает во-первых играть на органе, а во-вторых Ц играть вообще на каком-либо музыкальном инструменте, наконец Ц организовывать звуки, то есть создавать музыку. ќрганна€ игра есть искусство управл€ть механизмом, организовывать музыкальную ткань, вмещать в неЄ силу и волю Ц искусство переплавл€ть материю во внушение речи. ¬ этом инструменте мы находим доведЄнный до конца принцип инструментализации; принцип механизации пени€: на органе и динамика, и тембр, и интонации Ц всЄ механизировано, и воле исполнител€ предстаЄт лишь вызывать к звучанию рационально определЄнный и механически приготовленный звук. Ќа фортепиано в тех же произведени€х исполнитель должен самосто€тельно воссоздать и тембр, и интонацию, не забыв и о логике музыкального развити€. ћаксимально осуществл€ть идею инструментальности, идею механического пени€ на органе можно лишь с помощью единого дыхани€. Ѕесконечность дыхани€ Ц вот принцип органного звука. ќдна из главных творческих задач пианиста Ц максимально приблизитьс€ к этой звучности, использу€ всевозможные технические приЄмы и разумно примен€€ педаль. ѕианист-интерпретатор должен всегда помнить, что лишЄнные динамического вздоха и ритмического акцента, органные тоны формируютс€ по принципу длительности. ¬ол€ концентрируетс€ в желании звучать; нежелании прерыватьс€; желании длитьс€. ƒлительность Ц основа органного искусства.

ѕринципы органного исполнени€ вытекают из сущности полифонии, из скрытых в ней динамических процессов. »сполнение есть новое рождение произведени€. —ледовательно, исполнитель должен пробудить в себе те силы, которые и породили когда-то то самое произведение. ѕри исполнении произведени€ на органе довольно отчЄтливо и €сно можно ощутить каждый из полифонических голосов. ѕианист же должен в первую очередь развивать в себе чувство полифонической мелодии. ѕонимание полифонической линии обусловлено наличием у исполнител€ особого рода энергии как особого даровани€, по словам ».Ѕраудо. Ѕез этой способности невозможно передать звуковую ткань органного произведени€ на фортепиано. „увство полифонической линии можно развить в результате общени€ с музыкальными произведени€ми Ц носител€ми
Ђлинейной энергииї. ƒл€ этого необходимо слушать, сравнивать и анализировать записи выдающихс€ органистов, не говор€ о посещении органных залов, что иногда сделать не так то просто.

ќсобенно важно обращать внимание одноголосным solo, по-иному звучащих на органе и ро€ле. ќрган Ц инструмент, почти исключающий возможности динамических оттенков. ‘актором, подмен€ющим их отсутствие становитс€ ритм
Ц единственный творческий принцип, единственное средство выразительности внутри полифонического развити€. ѕианист всегда должен помнить несколько характерных групп приЄмов, где ритм играет главную роль на органе.

  первой такой группе относ€тс€ все отклонени€ от метрической сетки: любое расширение голосов должно быть восприн€то как усиление звука.  о второй группе относ€тс€ приЄмы, основанные на укорачивании и удлинении ноты без изменени€ еЄ метричности: любой разрыв подчЄркивает вступление следующего за ним звука Ц возникает впечатление акцента.

Ќо самое главное, о чЄм должен помнить пианист посто€нно, - это особа€ акустика звучани€ органа. ¬ помещени€х с большим резонансом (храм) каждый звук сопровождаетс€ прилегающей к нему слабой Ђтеньюї, что и придаЄт особое очарование звучанию церковного органа. — другой стороны, эхо этих помещений сливает соседние звуки, накладыва€ один на другой. ƒл€ того, чтобы не допустить нежелательного смешивани€ голосов в однообразную звуковую массу органист пользуетс€ различными приЄмами исполнени€. “ак, ровное non legato, приподн€тое на волосок от клавиш, компенсирует это Ђзаплываниеї звуков, так, что слушатель слышит акустическое legato. ¬ свою очередь пианист, исполн€ющий органное переложение, должен как бы пойти на встречу звуковому эффекту, приблизить звучание ро€л€ к соборному звуку. «десь на помощь исполнителю приходит умелое применение правой педали фортепиано. Ќо важно и не переборщить; не сделать звук излишне расплывчатым, вод€нистым. —тепень применени€ педали на фортепиано должна зависить от звуковой €сности полифонических голосов, котора€ не должна нарушатьс€ при любых обсто€тельствах. ћелоди€ должна предсто€ть перед слушателем с полной €сностью и структурной элементарностью.

»сполн€€ переложени€ органных сочинений, пианист должен помнить, что решающее значение при исполнении на органе имеют малейшие временные соотношени€: хронометрическа€ точность и даже сама манера удара св€зана с наименьшим количеством передвижени€ рук. “ака€ экономи€ движени€ даЄт наибольшую точность, способствует достижению идеального ритма: Ђкаждое лишнее движение уменьшает точность приказа машинеї (».Ѕраудо). ƒл€ точности движени€ исполнитель должен посто€нно держать руки наготове: только приготовив движени€ можно придать звуку необходимую точность. ¬ообще, - неподвижность €вл€етс€ основой постановки аппарата органиста, способствующа€ волевому началу звучани€.

***

ћы привыкли, что новое врем€ приносит новые ценности, создает свои формы и стили. Ќаш взгл€д направлен вперед. ћы называем это движение прогрессом, не обраща€ внимани€ на то, что остаетс€ позади, что уходит из нашей пам€ти.  то поручитс€, что пам€ть не измен€ет нам. —корлупки старых форм, из которых исчезла прежн€€ жизнь, создавша€ их, наполненные начинкой новых взгл€дов, приспособленные к новой шкале ценностей, служат опорой этому нашему убеждению.

»оганн —ебасть€н Ѕах создал великое этическое музыкальное искусство, довед€ до высшего совершенства стиль свободной полифонии. Ѕах подытожил, в сущности, весь путь развити€ средневековой музыки европейских стран. ¬рем€ резко поправило тех, кто видел в творчестве Ѕаха застывший путь идеальных старинных форм. ЂЅах Ц это вулканический гений, принадлежащий всему человечеству и всем эпохамї, - писал выдающийс€ виолончелист ’’ века ѕабло
 азальс. Ќаш долг музыкантов-интерпретаторов Ц передать в изложении баховских произведений те идеи и помыслы, которые в своЄ врем€ пробудили к жизни ¬еликие творени€ ¬еликого мастера.

¬.¬.¬черашний, преподаватель петропавловского колледжа искусств по классу фортепиано 2000 год отзывы присылать: e-mail: yesterday@petropavl.kz

»спользуема€ литература:

Ѕаренбойм Ћ.ј. Ђќб исполнении музыкальных произведений ЅахаЕї

Ѕраудо ».ј. . Ђќб органной и клавирной музыке ».—.Ѕахаї.

√ржимайло “.Ќ. Ђћузыкальное исполнительствої

Ћандовска ¬. Ђќ музыкеї

Ўвейцер ј. Ђ».—. Ѕахї

‘оркель …. Ђќ жизни, искусстве и о произведени€х ».—.Ѕахаї
-----------------------

–еспублика  азахстан петропавловский колледж искусств методический доклад автор: ¬.¬.¬черашний

2000 год



–ефераты.  ќ—ќЅ≈ЌЌќ—“» ѕ≈–≈Ћќ∆≈Ќ»я Ѕј’ќ¬— »’ ќ–√јЌЌџ’ ѕ–ќ»«¬≈ƒ≈Ќ»… ƒЋя ‘ќ–“≈ѕ»јЌќ
–екомендуем


–ефераты.  ќ—ќЅ≈ЌЌќ—“» ѕ≈–≈Ћќ∆≈Ќ»я Ѕј’ќ¬— »’ ќ–√јЌЌџ’ ѕ–ќ»«¬≈ƒ≈Ќ»… ƒЋя ‘ќ–“≈ѕ»јЌќ